Иван Клюн

Судьба Ивана Клюна несчастливая судьба художника, чья принадлежность к "школе" для современников и потомков оказалась интереснее и важнее индивидуального творческого лица. Репутация "друга и последователя К. Малевича" сделала его имя знаменитым, оно то и дело мелькает на выставках и аукционах, в книгах по искусству. Однако вне истории супрематизма биография Ивана Васильевича Клюнкова (Клюна) по-прежнему полна белых пятен, даже годы его жизни во многих изданиях часто даются со знаком вопроса. В России о нем не опубликовано ни одной монографической статьи, персональная выставка, открывающаяся сейчас в Третьяковской галерее и приуроченная к его 125-летию, - первая для художника. И дело не только в запретах. Много лет назад Г. Д. Костаки, собравший редчайшую по качеству и полноте коллекцию работ Клюна (они и составили основу нынешней Третьяковской экспозиции), призывал искусствоведов изучать его творчество, но тщетно: их интересовали Кандинский, Малевич, Татлин, Шагал.

Но вот, кажется, фигура Ивана Васильевича Клюна начинает выходить из

заколдованного "круга Малевича". И неожиданно оказывается, что близкие друзья и сподвижники в искусстве ни человечески, ни творчески вовсе не были похожи друг на друга.

Оба выросли в провинции, в среде, далекой от искусства, поздно начали учиться живописи и долго ощущали свою изолированность в художественном мире.

Познакомившись в годы учебы, в течение всей жизни поддерживали друг друга. Клюн, по его собственным словам, не раз спасал Малевича от голодной смерти, давал ему приют; активный Малевич вовлекал друга в выставочные и иные затеи, знакомил, помогал находить работу. Ситуация выбора профессии обозначила различие их характеров. Малевич предпочитал голодать, лишь бы не отвлекаться от занятий живописью. Осознав себя художником, он оставил политику, к которой не был равнодушен (шел 1905-й год), сменил облик разночинца на романтический и стал проповедовать свободу и самодостаточность искусства.

Иван Васильевич, несмотря на уговоры младшего друга, не бросил ни хорошую

службу, ни семью. Он как бы раздвоился: стал одновременно бухгалтером Клюнковым и авангардным живописцем Клюном, звучало эффектно, вроде французского "Клюни".

На раннем автопортрете, написанном, как пишут "наивные художники", - тщательно и свежо, он выглядит обыкновенным молодым мужчиной, румяным и степенным, похожим на мастерового, в фуражке и с традиционным художническим бантом. Он не стал вести двойную жизнь, как не придумывал и новую фамилию, - так звали его прадеда, от прозвища которого и пошли Клюновы и Клюнковы. Клюн сумел совместить разные сферы своей жизни, серьезность и основательность характера, методичность, аналитические способности с интересом к новому, свойственным авангарду. В отличие от Малевича, Клюн не был склонен сжигать за собой мосты, низвергать своих прежних кумиров. Это было непросто - позиция авангардиста требовала постоянной "измены самому себе". Так, Малевич, отдавший дань модерну и символизму, уже через несколько лет яростно восстал против эстетических принципов этой эпохи, Клюн же и в зрелые годы продолжал ценить О. Уайльда и видеть в нем предтечу нового искусства.

На стадии символизма и модерна Клюн не только задержался дольше, но и вынес из нее значительно больше, чем Малевич: тяготение к линейности, к декоративной организации плоскости, к ритму, и еще одно качество, вообще характерное для него как художника - некоторое вяловатое изящество, пристрастие к хрупкому, имматериальному, будь то форма или цвет. Этому во многом способствовала техника акварели, к которой приучал учеников своей школы Ф. И. Рерберг. Но Малевич даже акварель заставляет звучать энергично; волевой напор чувствуется и в формах, переполняющих плоскость листа ("Автопортрете", ГТГ). В композициях Клюна формы никнут, как цветы, царит покой или элегическая печаль; по-восточному изогнутые, замедленно движущиеся фигуры, точно пребывают в состоянии медитации ("Семья").

Малевич кажется рядом грубым, неловким, его символистские опусы подчас выглядят нелепо - у Клюна они вполне "нормальны", в русле живописных тенденций общества "Московский салон", одним из учредителей которого он был.

В начале 1910-х годов, сблизившись с кругом М. Ларионова, Малевич создает свои варварские, резко деформирующие натуру жанровые картины. Клюн остается в стороне от неопримитивизма. Ему достаточно чужды эстетическое озорство, эпатаж и некая брутальная сила, присутствующие в темпераменте его друга. Клюн не жаждал бунтовать ни в жизни, ни в искусстве, скорее ему хотелось исследовать. Вместе с Малевичем он часто бывал в доме С. И. Щукина, подолгу изучал картины Сезанна и Пикассо, но отказывался пройтись по Кузнецкому с раскрашенным лицом и ложкой в петлице.

Период кубофутуризма - пожалуй, лучший в творчестве Клюна. Его кубистические картины, экспонировавшиеся на выставке "Союза молодежи" в 1913 году, - Клюну исполнилось 40 лет, но Малевич рекомендовал его как "молодого" живописца, - впервые показали его самостоятельным, зрелым художником нового направления.

Клюновский кубизм "правовернее", чем у Малевича. Малевич часто пользовался

открытиями других, но умел преображать чужое до неузнаваемости. Так он поступил и с кубизмом, сначала сочетав его с иконной традицией, затем - с футуризмом, еще позже - с начатками супрематизма. Клюн же подошел к новой концепции, как к незнакомому механизму: разобрал устройство, посмотрел, что внутри, собрал заново и заставил работать.

Композиции Клюна тщательно отделаны, построены, слажены. Тема - бытовые приборы, посуда: озонатор, граммофон, кувшин. Предмет расчленен, но бережно и деликатно, он вполне узнаваем, иногда даже вступает в несложный сюжет: вот озонатор неподвижен, а вот он в действии. К натюрмортам Клюна подходят слова Маринетти о том, что человеческую психологию должна заменить "лирика состояний неживой природы". Чередование круглящихся и прямоугольных форм, ритм рассекающих композицию прозрачных плоскостей, похожих на лучи, создает ощущение логической гармонии; интересно, что Клюн увидел в кубизме прежде всего логику, в то время как Малевич - возможность для создания "алогизма". Кубизм Клюна эстетичен, цель автора - сделать качественное произведение искусства; кубизм Малевича скорее концептуален, в нем превалирует идея. Есть и еще одно отличие - предметный мир у Клюна слегка разрежен, почти развеществлен, художник не стремится к передаче веса. Стоит поставить рядом любую композицию Клюна и кубофутуристическую картину Малевича - навороченные плоскости, массивные обломки предметного мира словно

притянуты друг к другу магнитом, и этот грузный ком уже завис, готовый поплыть в белом пространстве фона. Клюн еще далек от пространственной задачи - в этом, как мы увидим, скажется его неготовность к восприятию супрематизма.

Тогда же Клюн создает свою самую известную работу - рельеф "Пробегающий пейзаж".

Как и Малевич, он соединяет, казалось бы, несоединимое и приходит к собственному художественному открытию. В этой картине из дерева есть то, чего - часто тщетно - добивались футуристы: зримая динамика, мелькание форм, переложенное в ритмически организованную композиционную структуру. Удивительно, что для передачи этой динамики художник выбрал отнюдь не бесплотные технику и материал.

Рельефы в это время уже существовали: изобразительные и раскрашенные, как

"скульпто-живопись" Л. Поповой, или беспредметные, "железные", как контррельефы В. Татлина; изобрел их Пикассо; но чего никогда не было, так это скульптурного пейзажа! Обаяние этой работы - в типично клюновской, немного наивной наглядности, делающей ее похожей на симпатичную детскую игрушку.

В декабре 1915 года на знаменитой выставке "0,10" Клюн показал несколько

кубистических скульптур. Вместе с Малевичем он подписал манифест, но, похоже, не был вполне посвящен в тайны супрематизма; его произведения были ближе к О. Розановой и И. Пуни, искавшим выход из кубофутуризма в трехмерное пространство.

Скульптура была замечена критикой - никто в России этого не делал, Клюн здесь занял нишу А. Архипенко, работавшего во Франции. Однако уже через год Клюн становится убежденным супрематистом, хотя одна из его классических картин, сейчас принадлежащая ГТГ, до недавнего времени по традиции датировалась 1915-м годом.

Клюн понял супрематизм как композиционную логику, воплощенную ясность и

стройность. Его лучшие вещи похожи на работы Малевича, но никогда их не

превосходят. Особенно близки те, где решаются проблемы статики, равновесия,

цвета; пространственные ощущения, скольжение, парение плоскостей для художника менее значимы. Клюну, вероятно, было чуждо ощущение знаковости форм, его прямоугольники и овалы не полны той значительности, той "энергетики", которую излучает живопись Малевича. Сам художник утверждал, что в его натуре преобладает аналитическое, а у Малевича - мистическое начало. Не случайно, разрабатывая идею супрематизма, Клюн постепенно отходит от Малевича, сближаясь то с Розановой, то с Родченко и конструктивистами.

Пришла мировая война, за ней революция. Авангардисты взлетали и падали, как на качелях, - то правили художественным миром, получали профессорские звания, институты, пайки, то проваливались в бездну голода и унижений. Клюн разделил их судьбу, но его жизнь шла ровнее: он продолжал служить (теперь в советском учреждении), и в то же время преподавал, писал картины и теоретические статьи.

В 1918 году Клюн и Малевич поссорились. Диктатура пролетариата сказалась на

характере Малевича - он захотел быть диктатором в искусстве и заимствовал у

политиков властный безапелляционный тон. Клюн взбунтовался и назвал супрематизм трупом "с остановившимся мертвым взором". Это было актом внутреннего освобождения от влияния друга. Дальше Клюн пошел своим, отличным от Малевича путем. В начале 1920-х он создал серию "сферических" композиций, где простые геометрические формы светились изнутри, "распыляясь" по краям и как бы растворяясь в пространстве черного фона. Они вызывали одновременно и техницистские, и космические ассоциации, внешне напоминая работы вхутемасовской молодежи, с которой Клюн вскоре вступил в новое художественное объединение - ОСТ. Он не отказался от живописи, как конструктивисты-производственники, не ушел в проблемы архитектуры, как Малевич. В середине 1920-х годов в его картины вернулось изображение, но, в отличие от остовцев, лишенное идеологической окраски, тематики и пафоса современности. Клюн стал чуть ли не единственным представителем пуризма в русской живописи - он стал писал натюрмортные композиции (в которые мог быть вмонтирован и портрет), невесомо легкие, декоративно ритмизованные и конструктивно построенные, с уплощенными формами, строгими геометрическими линиями и чистыми силуэтами. Следование доктринам Ле Корбюзье и Озанфана обрекло его на почти полное одиночество в советском искусстве. Для официальных кругов его живопись продолжала оставаться формализмом, сухой и бескровной вытяжкой реальности. Малевич возвращался к фигуративности другим путем, скорее позволяющим сблизить его новую живопись с сюрреализмом. Он сопротивлялся дольше Клюна. Старые друзья много спорили, Клюн пытался высмеивать "супрематическую религию", Малевич крыл отступников -

Крученых и Клюна - "предметными ослами". Логика последовательного Клюна одержала верх: авангардист не мог остановиться, он должен был фатально делать новое.

В начале 1930-х они, как в молодости, снова портретировали друг друга. Портрет Малевича работы Клюна - протокольно-сухой, "старинный" по стилю, подкрашенный акварелью рисунок. Он очень похож, документален. Портрет Клюна, выполненный Малевичем, - эскизен и свободен и, кажется, обнажает духовную суть художника. Он полон затаенной тревоги, и в то же время это торжество "живописи как таковой".

Осунувшееся, когда-то благообразное лицо вылеплено сгустками сияющей краски. Клюну портрет не понравился.

Персональная выставка - всегда испытание для художника, проверка исторически сложившейся оценки его творчества. В отношении живописца, скульптора и графика И. В. Клюна такая оценка, по существу, еще не сложилась, его негромкое искусство - камерный вариант авангарда - ждет внимательного и заинтересованного отношения.

А своеобразие этой цельной и благородной личности полнее раскроется благодаря изданию, которое осуществляет издательство "RA" в серии "Архив русского авангарда" в связи с открывающейся выставкой: это сборник теоретических трудов, воспоминаний и записок Клюна, материалов, неизвестных сейчас даже специалистам.

ГАЛЕРЕЯ КЛЮНА